Я полагаю, что этот процесс идет довольно давно. И, скорее всего, параллельно в разных формах и в разных географических точках художественного пространства. Но, к сожалению, сейчас, когда объем информации удваивается каждые полтора года, мы оказались в ситуации полного информационного хаоса. То есть сигналы доходят, но главным образом «мусорного» порядка, вроде семейных дрязг Джигарханяна или политических истерик Терезы Мэй.

Существенное же маскируется. Так, за пределами непосредственно знакомого круга невозможно опознать, кто же на сегодняшний день является по-настоящему значимым художником, философом, поэтом. Есть только устойчивое ощущение, что вся так называемая актуальная, авангардная, ориентированная на «хайп» арт-продукция, тиражируемая масс-медиа и лелеемая продвинутыми кураторами разнообразных проектов безнадежно наскучила и устарела. Модернистское «самовыражение», равно как и постмодернистская коллажная креативность, стали архаикой.

Вероника Леонтьева. Лодка. 2016 г.

В этих условиях человек, оказавшийся в среде сплошных симулякров, снова пытается обратиться к реальности, нащупать в мире, ставшем циничным и воистину безнадежным, хоть что-то подлинное, соответствующее его – человека – духовно-смысловой природе. Пришло время «собирать камни», то есть с особым вниманием отнестись к тем формам художественного контакта с действительностью, которые на протяжении тысячелетий были органичны для существа вида homo sapiens. Одной из таковых является живопись в ее традиционном понимании. А именно: как работы красками на плоской поверхности, становящейся в результате не копией, не подобием, не отражением видимого глазом пространства, а его странным двойником. Двойником, впрочем, живущим по своим собственным законам – законам живописного языка.

Нарисованная на холсте роща ощущается нами как живая не потому, что изображает живые деревья и якобы «похоже» передает стволы на фоне голубого неба, а потому, что, наблюдая взаимодействие красок, движение мазков, лепку форм, мы переживаем эту сложно развертывающуюся жизнь свето-цветовой материи как эквивалент жизни вообще. И вместе с тем, согласно платоновской теории анамнезиса, припоминаем свое ощущение включенности в бытие, контакта с природой. Правда, чтобы это «припоминание» состоялось, нужно видеть и знать специфический язык живописного произведения.

То же самое, впрочем, можно сказать о музыке, о поэзии, о танце. Они на своем особом, укорененном в традиции, в историческом контексте языке, свидетельствуют о том, что является подлинным в этом мире. Мне представляется, что сейчас эта подлинность и становится предметом интереса всякого настоящего художника, а также тех, чьё внимание приковывают его работы. Конечно, так было всегда. Однако специфика сегодняшнего момента в том, что сам этот интерес делается предметом рефлексии.

В модернизме и постмодернизме критерием художественной и вообще всякой значимости выступает принцип новизны. Именно он концентрирует на себе внимание сначала в позитивном, а затем в негативном преломлении. Искусствоведы скрупулезно исследуют ни на кого не похожий «художественный почерк» автора, анализируют своеобразие художественного видения, неповторимость творческой индивидуальности. Такой подход выглядит эстетической хиромантией и отдает попыткой из уникального расположения бороздок на коже вывести представление об историческом предназначении и судьбе.

Между тем каждый, кто делает что-либо своими руками, неизбежно оставляет на «изделии» свои уникальные отпечатки пальцев. Об их неповторимости не стоит специально беспокоиться. Главное, чтобы руки мастера касались «материала». Вот это касание, как мне кажется, присутствует в картинах, стихах, музыке тех, кто, устав от прокламируемого предыдущей эпохой самовыражения, застигнут любовью к самому языку искусства, к тем смыслам, которые он позволяет выявлять.

Новый художественный стиль и, более того, новая система мышления состоят в том, что нас перестает заботить новизна совершаемого. И речь идет не об истеричной постмодернистской реакции на то, что, дескать, «все до нас уже было сказано», а в спокойном понимании, что Истина, как и высокотемпературная плазма, может удерживаться лишь «силовым магнитным полем» каждый раз заново прилагаемых духовных усилий. Художественное открытие, как это ни парадоксально, все время необходимо переоткрывать заново, иначе оно превращается в гипсового идола, в расходящуюся в миллионах копий банальность - пластмассовых давидиков Микеланджело из сувенирной лавки. В этом смысле особость позиции художника нарождающейся формации делается неуловимой для модернистской рефлексии. Равнодушная к новизне новизна осознается погруженными в актуальное критиками как безнадежная традиционность, как безнадежная приверженность к якобы уже исчерпавшимся формам творчества.

Только что, если они неисчерпаемы? Как неисчерпаема способность влюбляться, ожидать чуда, искать смысл? Правда, это все в сегодняшнем обществе вещи довольно безнадежные…

И мне кажется, что группа «Безнадежные живописцы», уже давно проводящая выставки в Петербурге и только что издавшая свой альбом с таким же названием, следует именно в этом направлении. Их мало волнует, похожи они на кого-нибудь или нет. Более того, скорее, радует обнаруживающийся след влияния какого-нибудь великого предшественника (чаще предшественников), с которыми можно вступить в захватывающий диалог или даже спор и соревнование, трезво оценить свой уровень владения языком, наконец, объясниться в любви к тому, что раз и навсегда запечатлено человеческим духом1.

Анатолий Заславский, один из «безнадежных живописцев» пишет: «Живопись всегда спокойно относилась к авангардным претензиям, так же как к профанному обывательскому вкусу. Искусство живописи не говорит «новых слов», так же как и не прислушивается к расхожему мнению обывателя. Присущее ей чувство вечной свежести связано с переживаниями почти природно-растительными. И в наскальных росписях, и в египетских захоронениях, и на римских фресках и мозаиках, и на китайских свитках и т. д. рука художника отпечатывала человеческую природу на изобразительной плоскости». И добавляет: «Под «безнадежностью» я понимаю такое особенное, безоглядное нащупывание живой ткани в искусстве, когда художник открывает мир, как в первый раз».

Это еще один важный аспект в позиции представленных в альбоме художников: самые значимые события в жизни человека одновременно и самые банальные. Экзистенциальное значение и трагизм смерти никак не умеряется тем фактом, что до тебя через ее отсекающую черту пришлось пройти триллионам триллионов живых существ, что это вообще, наряду с рождением, самое банальное во вселенной событие. В каждом конкретном случае – это «как в первый раз». По этой причине мы и можем влюбляться, страдать от неразделенного чувства, в сотый раз писать пейзаж с Медным Всадником или Руанским собором, признаваться в стихах в своем одиночестве… Истина нужна живущему так же, как хлеб, – ежедневно. Смыслы не тождественны вещам, они присутствуют в нашей реальности проблесками, дискретно. Вообще вякая подлинность, связанная с полнотой Универсума (то есть с трансцендентным), может быть зафиксирована в нашем имманентном мире только здесь и сейчас. Поэтому усилия художника, пытающегося, допустим, изобразить венецианский Canal Grande, никак не умаляются тем, что до него на этом месте стоял Гварди, Каналетто, Тернер или Мане.
Тонкое замечание Александра Григорьева: «О выразительных возможностях цвета, прежде всего, идет речь у «безнадежных живописцев». Цвет перестает быть качественной, а становится сущностной характеристикой произведения: прилагательное и существительное меняются местами. Теперь главное не то, о чем повествование. Это «о чем» само становится предикатом, вспомогательной характеристикой к разворачивающемуся действию цвета. При таком подходе содержательное значение живописи оказывается на некоем метафизическом, онтологическом, «нечеловеческом» уровне».

Насколько я понимаю, метафизический или «нечеловеческий» уровень живописной содержательности состоит в том, что ее язык, равно как и другие языки искусства, позволяет как бы уместить бесконечное в конечном: вне прямой вербализации высказать интуитивное ощущение цельности и подлинности бытия.

Но тот же «нечеловеческий уровень» оказывается еще одной, теперь уже социальной гранью описываемой безнадежности. Действительно, в своей ориентации на подлинность творческого поиска живописец не ангажирован ни желанием понравиться публике, ни мнением арт-критиков, ни трендами художественного рынка. Для жаждущих актуальности и новизны потребителей он, с его работами в традиционных жанрах натюрморта-портрета-пейзажа, работами, написанными масляными красками на холсте, неактуален и как бы даже не видим. Общество оставило его в покое и позволило существовать в маргинальной среде «сектантов» – таких же, как он, безнадежных искателей смысловой реальности в мире, отчетливо погружающемся в виртуальность.

Что напоминает такая позиция? Пребывание на ковчеге во время всемирного потопа? Катакомбное существование первых христиан? В любом случае речь идет об обновлении мира, о его содержательном переоткрытии.

Повторюсь, я не думаю, что происходящие ментальные изменения являются достоянием только этой группы художников. Скорее всего, круг безнадежных живописцев, поэтов, музыкантов, философов, просто людей, выпадающих из социальной актуальности ради индивидуальной содержательности жизненных устремлений гораздо обширнее. Живой душе свойственно искать подлинное, даже если на фоне «тьмы низких истин» оно выглядит «нас возвышающим обманом». Но в безнадежности таких поисков есть высокий этический смысл, есть редко достижимая свобода творчества - отступание на задний план обуславливающих нас социальных обстоятельств и выдвижение на первый план того, что так емко сформулировала Анна Иконникова, говоря о живописи: «диалог внутреннего (я) мира с внешним (я) миром».

1 Тут меня можно уличить в противоречии, поскольку выше утверждалось, что Истина не бывает «поймана» раз и навсегда. Но, во-первых, вслед за блестящим философом и теологом Яковом Друскиным, я скажу, что не так глуп, чтобы не впадать в противоречия. И, во-вторых, мы как раз имеем дело с противоречивым для нашего имманентного мира существованием Истины, основания которой, разумеется, таятся в трансцендентном просто потому, что Истина – это то, что есть. То же, что есть, шире доступного для восприятия и понимания нашего сознания (иначе наше сознание было бы абсолютным и универсальным, то есть Божественным). Постмодерн, унаследовавший от позитивизма свои гносеологические установки, совершенно резонно говорит о том, что у каждого своя истина. Отсюда, впрочем, делается ошибочный вывод, что истины не существует, и в серьезном разговоре мы не можем апеллировать к данной категории (попутно замечу, что в этом случае все разговоры сразу же делаются несерьезными). Правда, идеального газа, например, тоже не существует, однако это не мешает выведенные на основе его свойств законы применять к атмосферному воздуху.

Истина – одна и та же, «раз и навсегда», но ее явление, так сказать, «воплощение» в этом мире контекстно и «каждый раз заново».