История и герменевтика мирового кино

Как правило, у любого человека, в той или иной степени интересующегося искусством, есть ряд любимых фильмов, ну или хотя бы один. Вполне естественным для него окажется желание узнать побольше о полюбившемся ему произведении, вникнуть в его глубинные смыслы, узнать важную информацию об истории его создания, сопоставить его с другими кинолентами этого периода. Но что же он найдет в книжных магазинах, в разделах, посвященных кино?

В лучшем случае это будут сборники кратких очерков и рецензий на те или иные, зачастую далеко не самые значительные фильмы. Если очень повезёт - удастся "поймать" биографию того или иного кинорежиссера или актера или сборник его интервью и воспоминаний. Можно встретить и предельно краткие, обзорные книги по истории кино. Но эти издания весьма малочисленны, и, к сожалению, нередко довольно бессодержательны. Разумеется, есть и очень хорошие книги, но вот их-то, как правило, очень нелегко найти - они выпускаются маленькими тиражами и на витринах не задерживаются. Самое главное и самое печальное состоит в том, что многотомного, подробного и концептуального издания, которого давно уже заслуживает история киноискусства, найти вообще невозможно - его просто нет. По мнению издателей, оно не окупится - спросом пользуются скорее справочники или краткие учебные пособия.

Конечно, заинтересовавшийся киноискусством человек попробует почерпнуть знания о фильмах на просторах интернета, но, увы, там дела обстоят не лучше. Известные сайты, посвященные кино, конечно, могут оказаться полезными в поисках чисто фактической информации (хотя и тут нередки курьёзы), но на этом их функции, как правило, исчерпываются. Искать же подлинное содержание в океане околокинематографических впечатлений и рассуждений, характерных для Рунета - дело неблагодарное.

Предлагаемый Вашему вниманию курс - это в первую очередь попытка обратиться к Истории Кино не как к "вещи в себе", некой узкоспециальной науке, в представлении которой киноязык эволюционировал просто вследствие устаревания тех или иных кинематографических приемов и изобретения других, эффективнее воздействующих на публику, вкусы которой следует отследить и обозначить. Кино необходимо в первую очередь рассматривать не как технический феномен и мощный инструмент для воздействия на публику (как массовую, так и интеллектуалов), а как уникальное явление в контексте всеобщей истории человеческой культуры, как дарованный Богом способ мышления и познания, искусство, синтетически объединившее многие другие виды художественной деятельности человека и в то же время в своей самобытности не похожее ни на один из них. Не торопясь, шаг за шагом, сочетая подробный исторический подход с интуитивным творческим взглядом, мы попробуем войти во "вторую реальность" кинематографа и постараемся расшифровать тот скрытый месседж, который всегда присутствует в лучших образцах как авторского, так и развлекательного кинематографа. Автор курса искренне надеется, что в процессе творческого общения с аудиторией ему удастся помочь слушателям наиболее полноценно выстроить иерархию в безбрежном океане аудиовизуальной культуры и разделить со слушателями свою любовь к кино.

Раписание занятий.

 

Форма оплаты: DONATION

 

Смотреть предыдущие лекции курса

План лекций на сентябрь - декабрь 2021

29 октября

Лекция 1. 18.00 – 19.00 Кинг Видор и его фильм "Толпа": проблема обезличивания современного человека.
В своем шедевре « Толпа» американский режиссер Кинг Видор ставит перед собой принципиально иную задачу, нежели создатель натуралистических «кинороманов» Эрих фон Штрогейм. Видор отвергает идею последовательно рассказываемой истории, с фиксацией на показе изменений во внутреннем мире персонажей и неуклонным движением к финальной кульминации. Его герои, напротив, не меняются, но от этого легче не становится: общество, «толпа» парализует внутреннюю жизнь в человеке, заставляя его жить «как все». «Толпа» - подлинно новаторское произведение, в нем впервые в кинематографе ставится эта проблема, столь актуальная и сегодня.

 

Лекция 2.  19.00 – 19.40. Свет давно погасших звёзд: Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Сесил Блаунт Демилль

Перипетии жизни и карьеры некогда феноменально популярных, а теперь вспоминаемых в основном историками кино американских звезд первых двух  десятилетий существования Голливуда и сейчас могут составить канву для занимательного и познавательного рассказа: в те годы стать  знаменитым в кино было уже очень трудно, каждая «икона» немого кинематографа скрывает в себе свою уникальную историю, свою «другую», некинематографическую жизнь, о которой мало кто знает и до сих пор...

 

Лекция 3. 20.00 - 21.00 Свет давно погасших звёзд, часть 2: Алла Назимова, Рудольфо Валентино

Алла Назимова – самая знаменитая русская женщина в США. По крайней мере, в течение одного десятилетия… Сначала девочку звали Адель, но вскоре мать стала называть ее Аллой - по ее мнению, это имя было гораздо изысканнее. Так Аллой она и осталась на всю жизнь. Алла  была очень красива и художественно одарена. Со временем она покинет Россию и переберется в Америку, где станет баснословно, фантастически популярна… Ее партнером по фильму «Дама с камелиями» был начинающий актер Рудольфо Валентино: итальянский эмигрант, тогда еще только подрабатывающий эпизодическими ролями в кино. «Даму с камелиями» публика и критика приняли прохладно – трактовка Назимовой своей роли оказалась слишком смелой для тогдашней Америки. Но Валентино заметили, и в том же году он снялся в своем самом известном фильме «Шейх», поднявшем его популярность на недостижимую высоту.

 

Лекция 4. 21.00 – 22.00 Свет давно погасших звёзд, часть 3: Эрнст Любич: мастер изысканных развлечений

В двадцатые годы Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции лучших иностранных режиссеров и актеров. Первым из них был немецкий режиссер Эрнст Любич, который, как и Сесиль Демилль, был мастером чисто развлекательного кинематографа. Однако у Любича был несколько более культурный и изысканный вкус, и его абсолютным кумиром был Чаплин. Он изобрел интересный рецепт: сведя свой любимейший фильм Чаплина «Парижанка» к пропорциям светской комедии, он быстро добился коммерческого успеха со своими веселыми или драматическими комедиями нравов. Самой притягательной  его картиной стала лента «Веер леди Уиндермиер» (1925) —  легкая и, в своем роде, блестящая экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

 

30 октября

Лекция 5. 16.00 – 17.00 Забытый предшественник Дэвида Линча: пугающий и манящий кинематограф Тода Браунинга

В двадцатые годы, задолго до появления культового современного режиссера Дэвида Линча (своеобразного «Гофмана кинематографа»), цирковой артист Тод Браунинг уже начал проводить интереснейшие творческие эксперименты, стремясь перенести на экран атмосферу мрачного, инфернального циркового спектакля (характерного, конечно, для фильмов немецкого экспрессионизма, которыми увлекался Браунинг) и в тоже время влить в нее струи эксцентричного буффонного юмора, характерно для ещё только родившегося в те годы Федерико Феллини. Мы рассмотрим как немые фильмы Браунинга, так и, в виде исключения, его звуковой шедевр «Уроды».

 

Лекция 6. 17.15 – 18.30 Гений экстремальной документалистики Роберт Флаэрти и его картина «Нанук с севера»

Ирландец по крови, Роберт Флаэрти был исследователем  Крайнего Севера Канады. В десятые годы, во время одной из экспедиций он практически случайно открыл для себя кино, когда по совету руководителя начал снимать жизнь эскимосов. Его удивляло и восхищало, что эти люди, располагающие несравнимо меньшими богатствами, чем другие народы мира, выглядели самыми счастливыми людьми из всех, кого он знал. Руководствуясь стремлением показать жизнь человека в нечеловеческих условиях, Флаэрти снял свой  шедевр «Нанук с севера». Чтобы создать эту картину, режиссеру пришлось прожить с эскимосами пятнадцать месяцев в 1920–1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив).

 

Лекция 7. 18.45 – 20.15 Французский киноэкспрессионизм, часть 1: фильмы Луи Деллюка и раннее творчество Женрмен Дюллак

Около 1919 года на волне кризиса французской кинопромышленности и засилия в прокате импортных (в основном американских) лент низкого художественного качества в кино пришло новое поколение режиссеров: Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн; они объединились и вступили в борьбу за признание кинематографа самостоятельным искусством. Луи Деллюк также был выдающимся кинокритиком, одним из первых профессионалов в этом деле. Именно он в своей работе «Фотогения» назвал кино импрессионизмом, способным выразить всё: «Импрессионизм в кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи… приведет к созданию живой живописи, что, сознательно или нет, мы делаем своей целью». В зависимости от темперамента режиссеров французский киноимпрессионизм находил самые разнообразные способы выражения. По сути, то же было и в живописном импрессионизме 1870–1880 годов.

 

Лекция 8. 20.30 – 22.00 Французский киноэкспрессионизм, часть 2: Фильмы Марселя Л'Эрбье

Марсель Л’Эрбье , которому, в отличие от его друга Луи Деллюка, было суждено прожить длинную жизнь в кино, в начале двадцатых годов создал свои лучшие импрессионистические фильмы «Человек открытого моря» и «Эльдорадо» (в своем более позднем шедевре «Деньги» он уже отходит от импрессионизма достаточно далеко) . Деллюк написал о нем следующее: «Марсель Л’Эрбье стал поэтом в эллинистическом смысле этого слова — он творит. По первым его поэмам можно было опасаться, что старые прерафаэлитские лилии Джона Рэскина и Оскара Уайльда… не дадут ему покоя. Не любопытно ли, что эклектическая нежность этого поэта избрала из всех его предшественников прежде всего мастеров декоративного искусства, стилистов, художников «визуального» мира. Так мир кино, пронизанный «лирикой красоты», овладел сознанием Марселя Л’Эрбье. Развивая свои способности художника и техника (мне хотелось бы сказать — композитора), он тщательно изучил каждую деталь своего оркестра и приблизился к симфоническому стилю ансамбля.  Его «Карнавал истин» нас пленил…»

 

31 октября

Лекция 9. 15.00 – 15.45 Французский киноэкспрессионизм, часть 3: фильмы Жана Эпштейна

В отличие от своих более старших собратьев – режиссеров Жан Эпштейн редко произносил слово «импрессионизм» и чаще употреблял его в отрицательном смысле. Однако теперь, в исторической перспективе, мы все же вполне можем отнести его к французским киноимпрессионистам. Он также сделал большой вклад в историю мирового кино тем, что фактически открыл талантливейшую актрису французского немого кинематографа  — Джину Мане, дав ей главную роль в своем главном фильме «Верное сердце». Почти весь фильм снимался в естественных декорациях, с очень острым ощущением пластики народной жизни, что было нехарактерно для французского кино тех лет.

 

Лекция 10. 15.45 – 16.45 Рядом с импрессионизмом: Жак Фейдер и его фильм «Детские лица»

Один из лучших фильмов актера, долгим и тернистым путем пришедшего к режиссуре, Жака Фейдера, «Детские лица» был снят в Швейцарии среди живописных пейзажей и местных костюмов кантона Вале. Сам режиссер отзывался об этой имевшей большой успех у знатоков картине как о «простом, интимном фильме, без потрясений, без кинозвезд и без сложных конструкций». После премьеры ленты кинокритик Э. Эпардо написал : «Для постановки «Детских лиц» Жак Фейдер, до сих пор приводивший нас чаще всего в царство фантазии, нашел новую нужную ему технику. Эта техника суть умышленный отказ от всякого влияния литературы или театра, а также от фальшивой утонченности и сухого педантизма. Немалое место в этой психологической и моральной картине страданий занимает пейзаж. Овеянное грустью высокогорье Вале, бедные деревянные хижины, разбросанные кучками в горах, снежные склоны, на которых зимой грохочут грозные лавины, бурные завораживающие потоки — все вместе усиливает драматическую атмосферу и доводит страдание до отчаяния».

 

Лекция 11. 17.00 – 19.00 Французский киноавангард, часть 1: Абель Ганс и его фильм «Колесо»

Постоянным творческим попутчиком Деллюка, Л’Эрбье, Дюлак, Эпштейна был человек, чей кипучий талант вроде бы плохо укладывался в рамки (пусть и весьма нечеткие) импрессионистской школы, — Абель Ганс. Между 1919 и 1925 годами он довел до конца только один фильм — «Колесо», но эта картина, обладающая эпическим дыханием и монументальной красотой, создала целую эпоху в истории мирового кино, став одним из самых главных шедевров «великого немого».

 

17 декабря

Лекция 12. 18.00 – 19.00 Французский киноавангард, часть 2: фильм Абеля Ганса «Наполеон»

Даже если в своем масштабном историческом фильме «Наполеон» Ганс, возможно, уже не поднялся на высоту, достигнутую ранее в его шедевре «Колесо», но так или иначе замысел этого произведения был грандиозным: по подсчетам ряда киноведов это самая дорогостоящая лента в европейском немом кино.

 

Лекция 13. 19.15 – 20.15 Французский киноавангард, часть 3: Иван Мозжухин и его фильм «Пылающий костер»

Около 1918 года во Франции образовалась особая иностранная колония из русских эмигрантов, с выдающимся актером Иваном Мозжухиным, его женой Натальей Лисенко, Николаем Колиным, а также с режиссерами Вячеславом Туржанским, Яковом Протазановым (впрочем, вернувшимся в СССР в 1923 году), мультипликатором Владиславом Старевичем и промышленниками Иосифом Ермольевым и Александром Каменкой, ставшим в итоге во главе фирмы «Альбатрос». В картине «Пылающий костер» Мозжухин был продюсером, сценаристом, режиссером и исполнителем главной роли. Этот фильм стал вершиной русского эмигрантского кино, восхитив молодого Жана Ренуара и даже сподвигнув его на обращение к профессии кинематографиста. Вот что вспоминает Ренуар, уже состоявшийся великий режиссер,  в 1938 году: «Однажды в кинотеатре «Колизей» я увидел «Пылающий костер». <…> Публика вопила и свистела, шокированная этим зрелищем, столь отличным от ее привычного корма. Я был в восторге. Наконец-то я увидел своими глазами хороший фильм, выпущенный во Франции. Конечно, он был снят русскими, но в Монтрейе, во французской атмосфере, под нашим солнцем; этот фильм шел в хорошем зале, пусть без успеха, но все же шел. Я решил бросить свое ремесло, то есть керамику, и заняться кино».

 

Лекция 14. 20.30 – 22.00 Французский киноавангард, часть 4: фильм «Деньги» Марселя Л'Эрбье, «Менильмонтан» Дмитрия Кирсанова

После смерти Деллюка группа режиссеров – импрессионистов  распалась, разделившись на несколько течений, и общая картина французского немого кинематографа стала дробной, мозаичной. Режиссеры не боялись самых рискованных экспериментов, в некоторых случаях весьма удачных. Например, в фильме «Деньги» за счет виртуозной операторской работы достигается поразительное эмоциональное напряжение, а во время просмотра картины выходца из России Дмитрия Кирсанова «Менильмонтан» временами создается впечатление, что эта немая лента создана будто бы в шестидесятых годах, в эпоху «новой волны», настолько новаторские приемы развития повествования и монтажа использует режиссер.

 

18 декабря

Лекция 15. 16.00 – 16.45 Французский киноавангард, часть 5: ранние картины Жана Ренуара

Интересно, что Жан Ренуар, будучи сыном великого живописца-импрессиониста Пьера Огюста Ренуара,  снял свои первые фильмы «Дочь воды», 1924, «Нана», 1926 и «Маленькая продавщица спичек», 1928,  без каких либо попыток перенести в стихию кинематографа  творческую манеру своего отца, для которого было характерно стремление уловить и запечатлеть изменчивые и мгновенные впечатления человеческого взгляда на природу и людей, сложить из отражений и прихотливой игры света предметный «реальный» мир. Ему было интереснее другое: используя вроде бы простые, уже всем известные технические приемы, связанные в основном с освещением, а также как бы случайные движения камеры, неожиданные монтажные стыки  и другие «странности», определенным образом воздействующие на зрителя, он стремился создать словно «нереальную» атмосферу, показать некое, как будто то бы пригрезившееся бытие…

 

Лекция 16. 16.45 – 17.30 Французский киноавангард, часть 6: Дадаизм. Фильмы Марселя Дюшана и Фернана Леже

Как известно, дадаисты, ощущая в себе накопившийся большой запас прежде подавляемой энергии, стремились произвести своеобразную «революцию», некий идейный и чувственный переворот в сознании зрителе.  В своем «чистом кино» они провозглашали демонстративный отказ от «серьезного» отношения к жизни, не обращая никакого внимания на то, что средства, затрачиваемые на создание их фильмов не окупаются, более того, изначально зная о том, что по иному быть не может, но -  в двадцатые годы их это не останавливало.

 

Лекция 17. 17.45 – 18.45 Французский киноавангард, часть 7: Ранние фильмы Рене Клера

В своей книге с характерным названием «По зрелому размышлению»  Рене Клер писал: «Кино — это нечто такое, что не поддается словесному определению. Но подите втолкуйте это людям—вам, мне, другим, развращенным тридцатью веками разглагольствований: поэзия, театр, роман... Надо вернуть им способность к восприятию, как у дикаря или у ребенка...». Однако, несмотря на то, что на первые ленты Клера «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924) определенным образом повлияли дадаисты с их «чистым кино» (тем более, что двухстраничный сценарий «Антракта» был написан Франсисом Пикабиа в стиле дадаистской поэзии), режиссер добивается в этих картинах более значительных творческих результатов, нежели дадаисты в своих кинематографических экспериментах. Фильм довольно забавен и эксцентричен, его можно осмысливать и переосмыслять совершенно по разному.

 

Лекция 18. 19.00 – 19.45 Французский киноавангард, часть 8: фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалусский пес»

Наряду с более поздним звуковым фильмом «Золотой век» картина «Андалусский пес» представляет из себя наиболее яркое и выразительное воплощение всех принципов стиля сюрреализма. При этом его мощное художественное воздействие на зрителя неоспоримо и сейчас: за почти столетие с момента выхода он ничуть не устарел. Как и во многих авангардистском произведении, в «Андалузском псе» сюжет не играет особой роли, там собственно и нет сюжета, поскольку смысловая и композиционная нагрузка направлена на фабулу, понятую как своеобразная цепь событий, связь между которыми зрителю предстоит угадать, не забывая о том, что любая догадка будет и верна и неверна в одно и тоже время. Бунюэль вспоминал: «Вместе с Дали мы выбирали приемы и предметы, какие только приходили на ум, и безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь означать». Но, возможно, Бунюэль слегка лукавит? Попробуем ответить на этот вопрос.

 

Лекция 19. 20.00 – 20.45 Французский киноавангард, часть 9: ранние фильмы Альберто Кавальканти и поздние картины Жермен Дюлак
Рассматриваемый нами фильм Альберто Кавальканти «Только время» — это поэтическое изображение будничной, повседневной жизни Парижа на протяжении фактически суток, с предрассветного часа до глубокой ночи. Кавальканти изобретательно применяет разнообразные съемочные эффекты, скажем, использует стоп – кадры, многократную экспозицию, шторки, замедленную съемку, своеобразные «закручивающиеся» кадры, но не использует их произвольно, а чутко ощущает необходимость и оправданность их применения для поэтизации взгляда на город, превращения его словно в «иной» мир – именно этого ведь и добивались многие авангардисты. Задачу показать мир в кино таким, каким его никогда не видели, ставила в своих последних картинах и Жермен Дюлак, и  отдельные эпизоды ее сюрреалистических работ приближаются по уровню к шедеврам Бунюэля и Дали.

 

Лекция 20. 20.45 -22.00 Последний шедевр французского немого кино. Фильм Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк»

Готовясь во Франции к съемкам картины «Страсти Жанны Д’Арк», датчанин Карл – Теодор Дрейер изучал различные материалы, связанные с жизнью национальной героини Франции. Он категорически не хотел превращать свой фильм в некий «музейный», «академический» рассказ об исторических событий, ведь зритель, который всегда по большей части все же укоренен в своем, настоящем, времени, скорее всего будет воспринимать подобное повествование отстраненно. Дрейер хотел, чтобы зритель словно погрузился в художественный мир картины и воспринимал средневековых персонажей как своих современников. «Я хотел создать гимн торжеству души над жизнью», — скажет позднее Дрейер. Кинематограф Дрейера и в особенности «Страсти» повлияли на творчество Андрея Тарковского, чей фильм «Андрей Рублев», кстати, первоначально назывался «Страсти по Андрею».

 

19 декабря

Лекция 21. 15.00 -16.45 Шведское немое кино, часть 1: фильмы Виктора Шестрема

Хотя еще американский режиссер Томас Инс использовал природные ландшафты в своих фильмах не как обычный задний план, а как элемент повествования, создающий определенное настроение у зрителя, открывателями подлинно эпической и волнующей поэзии природы в кинематографе стали именно шведские режиссеры, и в первую очередь Виктор Шестрем. Еще в конце десятых годов прошлого века он снял несколько выдающихся лент, среди которых есть такие шедевры, как «Терье Виган» (по одноименной поэме Хенрика Ибсена), «Горный Эйвинд и его жена» и, в особенности, «Возница» (последний фильм настолько восхитил Ингмара Бергмана, что он, снимая в шестидесятые годы «Земляничную поляну» (одну из лучших соих картин), пригласил на главную роль именно Шестрема, к тому времени давно ушедшего из кино.

 

Лекция 22. 17.00 – 19.00 Шведское немое кино, часть 2: фильм Морица Стиллера «Деньги господина Арне»

Другим режиссером, который вывел шведское кино на международный уровень, был Мориц Стиллер. Действие его главного фильма «Деньги господина Арне» разворачивается в XVI столетии. Молодой шотландский капитан и трое его товарищей бегут из крепости, где они содержались в плену, и становятся разбойниками. Они убивают и грабят фермера, господина Арне. Благодаря украденным деньгам они приобретают респектабельный вид, но им приходится  и ждать, когда вскроется лед и они смогут уплыть куда-нибудь подальше из мрачной, словно заколдованной местности, в которой разворачивается дейстуие картины. Случай сталкивает одно из них с Эльзалиль, дочерью убитого Арне. Не зная об этом, она влюбляется в убийцу своего отца, а когда узнает правду, то, хоть ее и терзает горе, она готова бежать вместе с ним…

Место проведения
"Сети" (ул. Рылеева 17-19)
Время проведения
указано в описании лекций