Может показаться, что проблема предопределения и свободы воли носит отвлеченный богословский характер. На самом деле это не так. Правильное понимание диалектики обозначенных выше понятий лежит, например, в основе художественного творчества.
Размышления на этот счет позволяют, в частности, отчетливее понять суть так называемого «безнадежного искусства». Я хочу только в который раз подчеркнуть, что то, о чем дальше пойдет речь, - не какое-то его особое качество: подобные отношения художника и материала можно обнаружить в любую эпоху. Специфика состоит лишь в том, что сейчас они, эти отношения, отрефлексированы.
Мастер имеет дело с определенным художественным языком (своеобразной живой материей звучащего слова, краски, мелодии), в котором стремится запечатлеть владеющую его душой смысловую интенцию. При этом возможны три подхода к подобному взаимодействию.
Во-первых, можно пытаться до конца подчинить этот язык определенному идеальному концепту, сложившейся в сознании художника изобразительной схеме, когда важнее всего нарратив или смысловой посыл, от которого материал не должен никак отвлекать своей активностью. Такова, например, вся академическая традиция, исходящая из системы жанров и изобразительных правил, соблюдение которых якобы позволяет яснее донести то, что художник хотел сказать. Характерно, что методы работы академического искусства почти всегда носят иллюзионистский характер. В живописи мелкие мазки и лессировки доводят изображаемое до фотографического соответствия, скульптура стремится к абсолютной визуальной убедительности любого квадратного сантиметра поверхности, превращая статую в своеобразный муляж. Академисты (или натуралисты – их отличает только тематическая привязка) выступают своеобразными реалистами (в схоластическом значении) от искусства. Их волнуют не феномены, а ноумены, не индивидуальное а родовое. Кстати говоря, по этой причине «почерк» у всех художников-академистов примерно одинаков. Я, конечно, имею в виду не техническое совершенство или своеобразие художественной отделки, а тот открытый жест кисти или мастихина, который, как мне представляется, служит эквивалентом интонации в лирическом стихотворении. Так вот: в академической картине с ее залакированной поверхностью, превратившей свободно текущую краску в тщательное «закрашивание», никаких «жестов» просто не обнаруживается. Цветная поверхность не «дышит». Можно сказать, что мастер академической живописи выступает как творец, который полностью подчинил свое творение идее, подавив всякое индивидуальное сопротивление красок, желающих до конца на полотне оставаться красками.
Второй вариант – своеобразных художественный номинализм, полностью отдающий произведение на откуп «свободной воле» материала. Эта позиция соответствует модной в литературе XX века концепции устранения автора. Художник старается не вмешиваться в самостоятельную «интимную» жизнь красок. Убирается нарратив, фигуративность, какая-либо жанровая обусловленность. В конце концов, идеалом стремлений становится палитра взятая сама по себе – со случайным и хаотическим расположением пигментных напластований. Беда только в том, что без внешней творческой воли язык, предоставленный самому себе, распадается, теряя свойства контекста, способного передавать информацию. Краска, звук, слово делаются индивидуальными природными феноменами, неотличимыми от шорохов леса, пенья птиц, разноцветных пятен цветов или скальных пород, выпадая, тем самым, из сферы искусства, сливающегося с непосредственной жизнью. Я не стану сейчас обсуждать, почему это плохо. Обращу лишь внимание на то, что в таковом качестве артефакты и производящие их авторы становятся излишними. Ибо в этом случае вместо музея гораздо полезнее и мудрее просто идти гулять в парк.
Третий вариант – это как раз тот случай, когда смысловое «предопределение», отслеживаемое автором, сочетается со «свободой воли» материала. Когда краска на полотне не скрывает, что она – краска, когда из живых, откровенных в своей материальной обусловленности мазков каким-то чудом собирается идеальный образ, не запрограммированный изначально заданной внешней волей художника, а родившийся здесь и сейчас из синергии усилий творца и его творения. В произведениях «безнадежных живописцев» (опять повторю: и не только в них) особое наслаждение доставляет именно это свободное слияние творческого импульса человека и живого отклика остающегося самим собой материала. Это не вивисекция академизма, подавляющего «масштабом замысла» язык, и не вырвавшаяся из-под контроля анархия языка, разрушающая творческий замысел. Мастер – задает идеальный план произведения, но с другой стороны он настолько любит краску, звук, слово, благодаря которым должна материализоваться его идея, что не станет делать ничего противоречащего их природе. В итоге меняется и «смысловой объем» первоначального замысла. Сохраняя связь с идеальным миром, он врастает в живую реальность, делается чувственно ощутимым и достоверным.
