Примерно до середины XIX века самоосновность искусства и его свобода от всякой утилитарности не вполне осознавались. В Средние века оно обслуживало потребности культа и было целиком церковным. Его обмирщение, начиная со времен Ренессанса, на первых порах обернулось лишь сменой «хозяина», когда вместо соборов потребовалось украшать дворцы, а с XVII века и дома голландских бюргеров.
Классицизм прочно связывал эстетику с этикой, закрепляя за литературой, музыкой и живописью обязанность улучшать нравы. Еще в XIX веке до изобретения дагерротипа большинство было уверено, что художник, главным образом, должен похоже изображать, дабы запечатлеть для потомков черты портретируемого или дать наглядную иллюстрацию исторического события, в крайнем случае, сохранить для зрителя красоту пейзажа.
Но с середины XIX века ситуация меняется. Фотография, а затем кинематограф резко снижают ценность повествовательности и тем более ставят под вопрос необходимость искусства для банального документирования. Тем самым возникает эпохальный вопрос: а в чем же состоит смысл художественной деятельности и назначение художника? При этом деятельность эта и сам художник мыслятся в духе тогдашних всяческих эмансипаций — предельно свободными. Разумеется, на самосознание живописующих/сочиняющих оказывают влияние ведущие художественные течения и социально-философские концепции той эпохи: романтизм, позитивизм, реализм/натурализм. Из этой гремучей смеси (достаточно с одной стороны позитивизма, объявившего всякие разговоры о метафизической истине спекуляцией, а с другой — романтизма чуть ли ни сделавшего из любого питающего мечты вьюноши Творца) родился стиль модернизм, который на практике реализовался как целый веер сосуществующих, соперничающих, взаимоопровергающих и взаимообуславливающих эстетических концепций. Всех их, впрочем, объединяло несколько общих черт.
Во-первых, в обществе, в результате войны позитивизма с религией и метафизикой как-то не осталось больше внеположных духовных ценностей, то есть тех ценностей, источник которых виделся в трансцендентном, а их бытование в социуме носило внеличностный характер. Единственной доступной системой ценностных установок оказывалась внутренняя несомненность опыта, переживаемого данной личностью. Тем самым индивидуалистическое сознание целиком становилось заложником ценностей имманентных, предъявляемых только как результат уникального видения художника. И поскольку никаких объективных начал творчеству приписать уже было нельзя[1], искусство сделалось в модернизме сплошным полем самовыражения.
Во-вторых, следуя этой «самовыразительной» логике, критерием качества художественного произведения с неизбежностью должна была стать ни на кого не похожесть, формальная новизна, сразу же сигнализирующая об уникальном вѝдении автора. Собственно, название стиля и происходит от его зацикленности на проблеме новизны. Можно сказать, что все новое, инновационное, идущее на смену, априорно признается более значимым и актуальным, чем старое и традиционное.
В-третьих, прослеживается настойчивое желание избавить искусство от всех привходящих элементов, ограничивающих свободу художника. Сначала это был импрессионистический бунт против правил академизма, затем отказ от нарратива, затем от изобразительного соответствия реальности, фигуративности, логике, наконец, от самих свойственных данному виду искусства практик. Так живопись, покинув холст, превратилась в инсталляцию и перформанс, литература, в постепенном отказе от знаков препинания, предложений, наконец, слов дошла до состояния чистого листа, который был объявлен самым совершенным произведением, ибо на нем потенциально записаны все мыслимые и немыслимые тексты. От века присущая любому искусству борьба с сопротивлением материала канула в лету, поскольку, преодолевая границы между жанрами и видами художественной деятельности, творцы нового преодолели и сам материал, ставший неощутимым, легко трансформируемым во что угодно. Но отсутствие границ не сделало художественное творчество единым. Напротив, вне общих заданных традицией рамок оказалось невозможным удержаться в поле самого собой разумеющегося и внятного для всех языка. Размывание границ привело к «Вавилонскому столпотворению» измов, каждый из которых создавал свой особый контекст общения посвященных, невнятный не только публике, но и коллегам из сопредельного «цеха». В потенциале число индивидуальных языков искусства стало стремиться к количеству производящих художественную продукцию, тем более что к этому же подталкивал уже упомянутый принцип ни на кого не похожести автора в его предельном самовыражении[2].
Самые глубокие художники еще в 20-30 гг. прошлого столетия осознали всю тупиковость герметизации высказывания в сугубо индивидуальном языке, бесперспективность отказа от жанровых границ и законов, органически присущих каждому из видов искусства. Именно соблюдение этих законов и возвращает мастера к живому процессу преодоления сопротивления материала, в результате которого работа становится не пресловутым актом самовыражения, а результатом поиска достоверности того, что лежит за границами нашей конечности, нашей самости. И когда получается, это всегда фиксация чуда: чуда воплощения бесконечного в конечном — бесконечного Мира в конечном восприятии и высказывании человека. Вот, собственно, почему подлинное искусство переводит зрителя в состояние катарсиса, а не ласкает самолюбие знатока, ожидающего очередного эстетического фокуса.
Время — разбрасывать камни, время — собирать камни. Мы являемся свидетелями конца одного цивилизационного цикла и начала другого. Как всегда ментальные изменения происходят очень постепенно; первым оливковую ветвь на ковчег спасающихся в бескрайнем океане жизненной бессмыслицы приносит искусство. Это новое (но, собственно, ему все равно, новое оно или, так сказать, обычное — вневременное[3]) искусство усвоило главные уроки модерна, сделало выводы из его экспериментов, отрефлектировало ту позицию, что художественная деятельность самоосновна и самоценна в своей устремленности к подлинному.
Но, как уже было сказано (еще Екклесиастом): время — собирать камни, хотя это довольно утомительная и в некотором отношении безнадежная работа[4]. Однако сейчас возвращение к разграничению и определенности границ художественной деятельности становится неизбежным. Живопись — это работа красками на плоскости стены или холста. Поэзия — вербальное высказывание, организованное с помощью разбиения текста, помимо синтагм, на строки. Музыка — поиск гармонии, игра со звуками, их высотой и ритмом. В этом плане передовое сегодняшнее искусство (можете его на этом основании называть традиционным) стремится восстановить во многом утраченные связи с культурой прошлого, снова войти в единый контекст многовековых художественных поисков человека.
Как-то слишком этона вкус «продвинутых» обыденно и не «актуально». Безнадежно устаревшее занятие. Вот некоторые из современных петербургских художников и объявили себя «Безнадежными живописцами», а за ними потянулись поэты. Признаки безнадежности в эпоху постмодерна вообще обнаруживаются в разного рода занятиях, а именно там, где дело доходит до смысловой основы совершаемого.
Французский философ-постструктуралист Жан-Франсуа Лиотар в одной из своих работ писал: «Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где „что-то происходит“. Однако истинная реальность этого „что-то происходит“ — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью».
И вот поскольку с «безнадежным» искусством ничего особо нового не происходит (а происходит обычная, присущая ему во все времена работа со смыслами на определенном пластическом языке), поживиться оказывается нечем. Ведь для массового сознания событием является только сенсация или скандал. Подлинные же тектонические сдвиги в культуре, как правило, незаметны для большинства. Об этом знал еще Евгений Баратынский — самый «безнадежный» поэт XIX столетия, писавший в своей «Осени»:
Так иногда толпы ленивый ум
Из усыпления выводит
Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,
И звучный отзыв в ней находит,
Но не найдёт отзыва тот глагол,
Что страстное земное перешёл.
Безнадежное искусство, не сосредоточенное на новизне и самовыражении, стремится актуализировать все ресурсы соответствующего пластического языка (по природе своей общего), но выразить на нем внутренний духовный опыт художника (естественно, по источнику происхождения индивидуальный). Так, собственно, и было всегда в художественной практике, но теперь это динамическое противоречие, благодаря полученному в эпоху модернизма опыту, осознано.
За художественной практикой нынешней генерации «безнадежных» (хотя отчетливо можно проследить их генезис и назвать очевидных предшественников[5]), как мне представляется, стоит уже другой ментальный опыт. Человеку традиционалистского (соборного) сознания с его общими, универсальными ценностями и индивидуалисту, опирающемуся лишь на субъективистскую аксиологию, теперь приходит на смену «человек дара» (ярко представленный на страницах романов Набокова, один из которых так и называется «Дар»). Его система ценностей носит странный имманентно-трансцендентный характер, поскольку адресуется к тому, что человек обнаруживает в себе, — к дару, являющемуся одновременно твоим и не твоим, чем-то таким, что таится в глубине собственной личности и одновременно выводит тебя за твои пределы, оказывается выше эмпирического, бытового "я«.Если это так, то «безнадежное искусство» может оказаться предвестником преодоления кризиса индивидуализма, о котором писал еще Вячеслав Иванов.
1. В позитивизме объективной значимостью обладает лишь то, что может быть проверено на опыте, а какой эксперимент мы можем поставить в отношении уникального творческого акта? С чем его сравним? Сможем ли повторить?
2. Замыкание же художника в сугубо индивидуальном языке с неизбежностью переводит его произведение в дизайн, какие бы великие откровения он ни пытался своими артефактами выразить. В отсутствие общего контекста зритель не может проконтактировать с автором на уровне смысловом, только на эмоционально-физиологическом.
3. Преодолевшим крайности модернизма, его критерий «новизны» (а в постмодерне — распадной стадии все того же модерна — «актуальности») просто не интересен. Гомер, Веласкес, Шекспир, Бах и Пушкин все так же новы и по своей не титульной, а фактической актуальности затмевают всех авторов креативных выставок и продвинутых (все в том же направлении бездыханной свободы) изданий, вроде НЛО.
4. Апофеозом этой безнадежности выступает античный миф о Сизифе, тоже ведь пытавшемся «собирать камни».
5. В живописи — это, например, «круговцы» в Ленинграде 20-х гг., итальянские художники группы «Новеченто», Альбер Марке и целая плеяда ленинградских пейзажистов, находившихся под обаянием его художественного видения, или, еще раньше «Гаагская школа», пытающаяся развивать традиции барбизонцев, обогащая их опытом импрессионизма... В поэзии у нас — акмеисты, в конце XX века Кушнер и поэты его круга. Разумеется, этих представителей по определению Льва Мочалова «третьего пути» (между авангардизмом и идеологически выдержанным академизмом) гораздо, гораздо больше. Они только по выше названным причинам до сих пор не конституированы.
